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Marie-José Mondzain : Alain Moreau, de l’association Fenêtre sur cour, avait mis en place grâce à Thierry Dumanoir, un travail de réflexion et de création à la prison de la Santé. C’était une initiation à la question de l’image aussi bien qu’à la cinéphilie. Dans le même temps, Alain Moreau initiait les détenus à l’usage des instruments, leur apprenait à faire des films, à créer un réseau intérieur de télévision. Tout cela faisait partie d’une action très vaste qui dépassait la seule question du cinéma et de la télévision mais qui touchait à la relation de tout citoyen avec tout autre d’où qu’il vienne et où qu’il soit. Il a réalisé cette chose exceptionnelle : une rencontre audiovisuelle à distance entre l’intérieur de la prison et l’extérieur. Entre le dedans et le dehors, nous étions, nous, des passeurs. Notre rôle consistait à convoquer à la Vidéothèque de Paris autant de personnes qui le souhaitaient pour assister à cette rencontre, nous avons constitué entre l’écran et le public une large table d’intervenants qui avaient eu des relations de travail et de réflexion avec les détenus que l’on allait voir à l’écran depuis la prison de la santé, et cela en direct. En effet, à la prison de la Santé, au même moment, Claude Bagoé et les détenus qui participaient à cet atelier s’entretenaient en direct avec ceux qui étaient hors de la prison. Ce moment filmé a été très fort, très émouvant, pour nous et pour tout le monde dans la salle. Nous étions là (ceux qui avaient été invités pour voir le résultat de ce travail, ceux qui avaient travaillé avec les détenus et qui se retrouvaient les messagers d’un dedans en étant en dehors, sans être non plus des détenus) dans une espèce de zone incertaine et pourtant décisive  pour articuler la rencontre. Puis il y a eu cette parole, une parole prise par les détenus, que vous allez entendre, la parole leur a été donnée en leur offrant aussi la visibilité dans la dignité, sans aucun voyeurisme, aucune obscénité, aucune effraction, aucune métaphore de l’évasion. Nous étions dans une co-présence les uns aux autres, à une question commune qui est celle que nous partageons aujourd’hui, ici, au plus vif, puisque nous sommes ligotés par un régime politique qui provoque un désastre. Il me semble important, dans la situation actuelle, que nous voyons ce qui a pu être fait avec des partenaires en situation de crise, parce que, être prisonnier est une situation critique. Cette rencontre à la vidéothèque est un moment exemplaire. Garder ces archives c’est témoigner d’un possible : cette co-présence pour une question commune qui est la difficulté de la question de liberté et de l’égalité pour prendre les termes de la république qui aujourd’hui n’ont plus de sens pour ceux qui nous gouvernent.

Extrait d’un duplex réalisé en 1996, entre la prison de la Santé et la Vidéothèque de Paris auquel Marie-José Mondzain a participé : le documentaire « Le dossier télé/prison » d’Alain Moreau.

Dans cet extrait était présenté un extrait du film « De jour comme de nuit » de Renaud Victor, 1991, présenté dans l’extrait du documentaire Le dossier Télé/prison. La séquence présente des vues en plongée de groupes de détenus évoluant dans la cour de la prison : sortie d’une séance de sport, déambulation, douche… puis cadrage sur un surveillant de prison filmé de profil, regardant les détenus de l’intérieur d’une pièce située en hauteur, à qui le réalisateur pose la question : « Est-ce que vous pourriez être à leur place ? » le surveillant rit pendant un long moment puis répond « je ne pense pas, non ».

Anne Toussaint : Nous avons choisi cet extrait parce qu’il était question de la télévision. Dans notre démarche et notre réflexion de travail, peut-être que le point commun entre la télévision et la prison est la question de la mise à distance, mise à distance du monde, mise à distance du spectateur, construction de la peur de l’autre. Finalement, tout l’enjeu du travail d’un cinéaste, c’est comment travailler la question de la mise en présence, qui n’est pas pour moi uniquement de l’ordre du visuel (c’est-à-dire de voir l’autre) mais qui s’inscrit dans la vision de l’image qui dure et qui se construit. L’image qui dure et qui permet, pour celui qui est impliqué à l’intérieur ou pour celui qui regarde, de construire une pensée, d’accéder à une place de sujet et de pouvoir avoir la capacité de se déplacer d’une situation pour se libérer d’une sorte de place qui lui serait assignée. Dans cette expérience de la vidéothèque, je retrouve toutes ces questions, premièrement parce que ce sont des questions directes de cette rencontre qui a duré, qui a permis à un certain nombre de représentations de tomber et qui est vraiment de l’ordre de la mise en présence.

Pour faire le lien avec la présence de Marie-Pierre Duhamel-Muller, nous travaillons ensemble sur la prochaine édition du festival du « Cinéma du réel » ; sur une programmation nommée « Images/prison :Visions intérieures » qui sera constituée de films sur la prison et de films fabriqués depuis celle-ci. Nous essayons aussi de voir quelle a été l’évolution des représentations de la prison, en partant des premières archives de l’INA, des films de Charles Brabant et Frédérique Pottecher dans les années 59-63, et de la production des images aujourd’hui. Il me semble qu’il y a quelque chose de symptomatique et qui rejoint la question de la prison, c’est la production de la télévision et du cinéma, basée sur le visuel « visible », sur « comment trouver l’image dans ce trop plein visuel ? ». Voilà des pistes à ouvrir : trop plein visuel, trop plein de récits, récits de vie…

Marie-Pierre Duhamel-Muller : En revoyant cet extrait et en vous écoutant, je me suis redemandé pourquoi j’avais souhaité en parlant avec Anne Toussaint, qu’un festival de documentaire (le Cinéma du réel) dans une institution culturelle d’Etat (Le Centre Georges Pompidou) consacre une partie de son programme à cette thématique. Je me suis aperçue que j’étais partie sur une piste qui conduisait à une autre.

Je suis partie de la piste de l’Histoire, histoire d’une expérience, histoire d’une activité, partagée entre des intervenants, des ateliers, des initiatives publiques, et accompagnée par des personnes dont Marie-José Mondzain fait partie, qui a hérité et poursuit le travail d’Alain Moreau et d’autres. Dans un premier temps, essayons de voir le travail du temps, voyons ce que cela a produit sur les différents intervenants de ces expériences, mettons de l’Histoire dans cette affaire, donnons-lui une profondeur de chant historique. Ce qui m’intéresse, c’est proposer au spectateur, quel qu’il soit, de retrouver de l’Histoire.

C’est en cela que cette idée a une dimension que je me permettrai de qualifier de politique, c’est-à-dire que nous sommes aujourd’hui sous un régime idéologique dont un des ressorts, en termes de superstructure, manie la négation de l’Histoire, son abolition, son évacuation. Le fait de dire qu’il n’y a pas d’Histoire, que tout recommence à zéro, que l’on peut remettre le compteur à zéro tous les matins pour inventer quelque chose de nouveau est dangereux politiquement. Il est important de dire que ces expériences et ces aventures sont bien de l’Histoire, je pense que c’est la première chose dont les détenus sont privés, car être privé de la place citoyenne comme dit Marie-José Mondzain et de sa place collective, c’est être privé d’Histoire. Une des entreprises du système pénitentiaire est d’introduire de la non-Histoire dans le temps humain. Cette entreprise de « déshistoricisation » des expériences est à l’œuvre dans la production des images contemporaines, elle en est même la source. Comme disait Guy Debord «  le premier travail de l’imposteur est de faire croire qu’il a toujours été là ». On touche la question de l’abolition d’une conscience historique, d’un vécu historique, d’un sentiment d’être « Histoire » et donc de la faire. Il me semble que c’est aussi ce que décrivent les détenus et que l’entreprise pénitentiaire possède ce paramètre fondamental. Le fait d’être coupé de son histoire précédente et d’être privé des moyens d’envisager ce qui suivra comme de l’histoire à faire, fait partie de ce qui ne va pas dans le système pénitentiaire, de quelque chose d’inhumain ou d’a-humain.

Vous entendrez bien que tout ce que je dis n’a rien à voir avec la faute et la peine. Cette « déshistoricisation », cette « a-humanité » est à l’œuvre aujourd’hui dans la production des images. Je crois que le principal enjeu du documentaire dominant, de la production d’images dominante, est de faire croire qu’elle est la première et qu’il n’y a rien avant et donc qu’il y aura le moins possible après, puisque tout est dit, on ferme les portes et il n’y a pas de perspectives. Ce qui est un système qui va contre tout travail de la pensée, tout développement de l’expérience et toute possibilité d’expression.

C’est le poids que je mets, à titre personnel, dans ce projet, dans la discussion avec Anne Toussaint et le fait de parler avec vous aujourd’hui. Cette discussion me nourrit car elle me renvoie à l’ensemble de mon travail de programmation, à cette responsabilité énorme de proposer à des gens de voir des films. Nous manions quelque chose par lequel nous sommes maniés nous-mêmes. On prend une arme, un outil, on s’en sert, et on change de main. Montrer des images, c’est le travail des distributeurs, du cinéma, des tuyaux de télévision, des festivals, d’Internet, de Google et de toute la quincaillerie contemporaine qui fait circuler les images. C’est ce qui fait que nous voyons les images animées, les mises en forme, les discours, les points de montage, les coupes, les changements d’axe… Tout ce que les détenus décrivent avec une précision bouleversante (parce que l’on voit bien à quel point ils sont dans la matérialité de la fabrique et de l’objet cinématographique). Il n’y a pas de rhétorique, on touche au noyau dur, au squelette des choses : où est la caméra, où se placent les plans de coupe et comment ça bouge. Cette responsabilité de montrer les images s’alourdit de jour en jour pour ceux qui acceptent la charge de préparer des programmes pour des spectateurs. Comment éviter l’humanitaire ? Comment éviter le cannibalisme tellement suscité chez le spectateur contemporain qui, à son corps et à son cœur défendant, se tape de la télé réalité ? Comment éviter le fait documentaire qui est cet obstacle terrible de ne pas jouir de ne pas être l’autre ? Vous savez qu’un certain nombre d’objets de style Streaptease et autres vagabondages cannibales, sont axés sur le fait de proposer au spectateur de jouir de ne pas être celui qu’il voit, ne pas être handicapé, ne pas être fou, ne pas être exclu, ne pas être détenu. C’est là où nous devons garder constamment une vigilance, qui ne soit pas répressive, qui sache préserver la générosité que ces spectateurs-là ont.

La générosité et l’intransigeance du regard de ces spectateurs doit être pour beaucoup d’entre nous un référent, auquel il est bon de retourner de temps en temps, pour être prudent avec cette nature de la jouissance, cette manière d’envisager ce que nous faisons avec cette pulsion scopique, avec ce que nous faisons du désir de voir.

Je conclurai en disant que ce n’est peut-être pas un hasard si dans le programme que je concocte, il y a ce travail avec Anne Toussaint autour des différentes visions intérieures et un programme sur le tourisme : « Figure du tourisme, pour une histoire de la vue ». Je pense que les choses se rejoignent. Ce qui au tout début du cinéma a fait que les travelogues aux Etats-Unis étaient remplis à craquer d’une foule qui regardait des images des canaux de Venise au même niveau que les premières images des pygmées.

Au début du 20^e siècle, a commencé la grande entreprise de la mise en spectacle d’une partie du monde par l’autre. Cette autre partie du monde est géographique, topographique, dans un sens il y a les touristes, et dans l’autre il y a les migrants. Le tourisme est à sens unique. Dans l’autre sens, il se passe autre chose. Les constructions d’images et les désirs mis en jeu ne sont pas les mêmes, ou alors sous des modes différents. Pour l’intérieur et l’extérieur du monde pénitentiaire, il en va un peu de même. Il y a un sens des uns et un sens des autres. À quelle construction d’image ces deux flux font-ils référence ? Quel est le commun dénominateur de ces deux flux ? C’est là que tout se passe. Il est important de chercher, et le rôle de passeur est de trouver le point commun. Un lieu commun qui fait que nous sommes un collectif, les détenus et nous, les pygmées et nous, non pas un collectif « gnangnan » du type que nous appartenons tous à la même espèce comme les ours, mais comment nous sommes tous des êtres historiques et des êtres portant une expérience, donc une histoire, donc un possible politique et que cela enclenche, déclenche et met en question une véritable politique des images.