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Jacques Boëls, adjoint au directeur du SPIP de l’Indre, Maison centrale de St Maur : Je suis un peu surpris du ton du discours de Marie-José Mondzain. Si je peux partager une analyse de fond et une sensibilité politique, j’imaginais qu’allait être abordé la question des représentations, de la projection et des mécanismes de projection (désignation de qui est l’autre). Nous n’avons pas non plus évoqué la dimension de l’espace tout aussi importante que celle du temps. J’ai beaucoup aimé la référence à la civilisation grecque, je me disais que les constats tirés à cette époque sont valables aujourd’hui et je me demande ce que nous avons fait de l’histoire entre temps. Je voudrais revenir sur le rire de cet homme, je me demande si quelqu’un s’est interrogé sur la désignation de la place, cet homme regarde les détenus, mais se demande-t-il quel crime ils ont commis ? Ce que j’ai découvert en prison c’est que le crime est haïssable, les criminels ne le sont pas, et finalement le rire de cet homme est peut-être défensif, son malaise est peut-être un aveu d’empathie. Une autre dimension n’a pas été abordée sur la question de la télévision et du média audiovisuel en général, c’est le rapport à l’image qui se fait aussi aujourd’hui en prison par le lecteur DVD, par les canaux satellites, par l’acquisition de supports audiovisuels. En effet, tout ce qui est licite à la vente en France peut être aussi acheté par les personnes détenues, par le principe des cantines, le système d’achat dans les prisons. Les détenus peuvent aussi bien acheter le dernier film de Quentin Tarantino ou le dernier film pornographique à la mode. Toutes ces choses-là existent. Certaines sont dicibles et d’autres sont obscènes, mais la dimension sexuelle existe aussi en prison. Elle se manifeste aussi par l’utilisation de l’image.

Marie-Pierre Duhamel Muller : Ce que vous dites est d’autant plus précieux que vous êtes au contact et à l’expérience de ce que nous évoquons peut-être d’un peu plus loin que vous. Peut-être faut-il que nous soyons tous plus spécifiques ? Je n’ai pas commenté personnellement la séquence que nous avons vue parce que j’y ai vu le piège de l’extrait. Tout système de prélèvement ouvre la porte au délire interprétatif, il faut donc nous en tenir au discours de ceux qui ont vu le film dans son ensemble. (Marie-José Mondzain souligne qu’il a été vu en intégralité avec les détenus lors de l’expérience). Ce que je distingue dans vos propos c’est que nous ne sommes pas à la bonne distance lorsque nous parlons de télévision. Juste pour ce qui me concerne, quand il s’agit de télévision je n’ai rien à dire sur les tuyaux, les canaux et la technologie. En revanche, ce qui se transporte devient plus intéressant quand nous nous rappelons comment le détenu qui fait l’analyse de la séquence parle. Voyons-le identifier précisément ce qu’est un plan, ce qu’est un point de coupe, un axe de caméra. Dit autrement, c’est une petite leçon de cinéma, l’exemple de quelqu’un qui a conquis et travaillé dans son intimité et dans sa relation à des groupes ces outils objectifs de regard. Voilà la matérialité de l’objet audiovisuel ou de l’objet cinématographique, une personne, qui a conquis pour son propre usage mais aussi pour l’usage des autres, les outils nécessaires à prendre une distance avec ce qui lui est proposé en général sans distance.
Ce travail là, la construction d’un regard, n’est pas uniquement une posture de méditation, mais un dépassement de la technicité par l’analyse qui permet de vivre avec les objets audiovisuels en être libre. J’aime beaucoup une métaphore de Tintin au Tibet, à un moment du livre, Milou suit le Capitaine Haddock qui a une bouteille de Whisky cassée dans son sac à dos. Le Whisky goutte du sac et Milou lape le whisky qui s’échappe. Il est alors « pompette » et apparaissent deux Milous : un Milou en ange qui lui dit d’arrêter et un Milou diable lui dit que c’est bon. C’est ce qui se passe quand on a gagné quelque chose avec les films, c’est à dire d’être à la fois en train de laper, entendre l’ange et entendre le diable. Cela fait de Milou un chien libre, il a à la fois l’immédiateté de l’expérience délicieuse et curieuse du Whisky et la conscience. Quant on regarde un film, il faut réussir à conquérir cette triple place, être celui qui regarde, celui qui se regarde regarder et celui qui se regarde être regardé.

Colombe Babinet, Direction de l’administration pénitentiaire : Je voudrais revenir à l’extrait du film de Renaud Victor que nous avons vu. Quand on travaille dans l’univers de la prison et que l’on essaye d’y faire entrer de l’action culturelle, on apprend assez vite à décoder ce qui relève d’un dispositif et à essayer de déjouer les pièges d’un dispositif. Dans le dispositif que vous présentez, ce qui est important de noter, c’est que vous avez choisi l’extrait d’un débat et que dans cet extrait, il y a un autre extrait, ce qui conduit à une espèce de mise en abîme. De l’art du choix de l’extrait ! Je me permets de souligner ce fait car je connais le film de Renaud Victor, un film qui a pu être tourné comme son nom l’indique, de jour comme de nuit dans une prison, il faut donc situer ce film dans un temps historique, un moment où une caméra pouvait filmer dans une prison de jour comme de nuit. Je voudrais également citer le seul film tourné dans le cadre d’activités avec les détenus qui soit passé à la télévision et qui est 9m2 pour deux de Joseph Cesarini et Jimmy Glasberg tourné également à Marseille, à la prison des Baumettes. .

Caroline Caccavale, Lieux fictifs, Marseille : Vous avez parlé de l’expérience du regard je rajouterai un élément capital que j’ai appris auprès de Renaud Victor dont j’étais l’assistante sur ce film, c’est l’expérience physique. Le regard est important mais aussi le corps. Dès le départ dans le projet de Renaud Victor, était présente l’idée qu’il n’était pas question de faire un film sur la prison en ne restant qu’à l’intérieur, dans les cellules des détenus. Notre corps devait se déplacer, aller à l’extérieur avec les familles et aussi avec le personnel de surveillance. Il fallait que ce corps bouge à l’intérieur entre les différents espaces et à l’extérieur. Il y a donc aussi la question de la « possibilité ». On ne peut pas décider de comment on bouge et comment on se déplace dans des espaces de contrainte. La prison, c’est la contrainte du temps, mais aussi celle du corps. Pour moi, ces deux choses sont indissociables. Aujourd’hui je travaille également avec des gens qui font du théâtre. J’ai introduit un travail avec le corps et essaye d’avancer sur cette question du physique des choses. À l’époque du film, il était possible d’aller dedans, dans le mirador, de filmer de jour, de nuit. C’est drôle car 20 ans ont passé, et ce n’est pas si lointain ! Mais, c’était un autre temps. Aujourd’hui, ce déplacement ne serait pas possible.

Marie-Pierre Duhamel Muller : On parle d’ailleurs de confinement, cela dit bien la pression physique. Nous montons un programme en commun avec une association pendant le festival « Cinéma du réel », sur des actions de théâtre en milieu pénitentiaire, en particulier à l’étranger. Vous touchez du doigt effectivement quelque chose de déterminant, car c’est une des rares possibilités d’être à corps découvert dans plusieurs établissements.

Anne Toussaint : Cette question du corps est fondamentale. Pour moi, elle est aussi liée à la question de la parole. Je me suis rendu compte en visionnant beaucoup de films qui sont réalisés en prison, que si l’on est dans un mode d’élaboration d’une parole ou d’un déplacement de quelque chose, le corps se transforme aussi. Alors que si l’on reste sur le mode du récit de l’histoire, ce que j’appelle le récit assigné, évidemment le corps reste dans une posture de corps incarcéré. La question est donc : qu’est-ce que l’on construit ensemble ? Il est question de ce lieu commun que l’on cherche, bien sûr nous ne sommes pas dans des places égalitaires, mais où se situe à un moment donné une égalité ?
Ce mot d’égalité me pose beaucoup de questions, j’ai plutôt envie de réfléchir sur la construction d’un autre espace-temps. La construction de quoi ? D’une représentation ? Je ne pense pas, car la représentation est quelque chose qui vient de l’extérieur. La construction d’une image ? Cela pose la question de comment on se reconnaît dans ce qui est élaboré, filmé de soi. Ce sont toutes ces questions qui renvoient aussi à la représentation à la télévision. La télévision ne présente que l’assignation à un statut, que ce soit des malades filmés dans des positions de malades, un SDF qui restera SDF ou les détenus.
Parlant de droit à l’image, je pense que nous avons en tant que cinéaste, programmateur ou diffuseur, à se poser cette question-là : qu’est-ce que l’on construit ? Moi je fais du cinéma, je construis un autre espace temps avec quelqu’un. Le travail va donc être de déplacer la personne qui est filmée ou qui filme. Par exemple, il ne sera plus à la place de détenu mais à la place de producteur de quelque chose. Comment définir cette production pour que l’image construite devienne autre chose, c’est toute la question de la différence entre la personne et le personnage. Ce sont les questions du récit et de l’intime que posaient Marie-José Mondzain, les trois quarts des films sur la prison ou faits en prison que l’on voit aujourd’hui sont de l’ordre de l’assignation à un statut. Il n’y a pas de recherche d’un autre possible.